REVISTA NAUTILUS / Articole / Laşitate, lene şi ironie: cum şi-a pierdut science fiction-ul viitorul (III)

Laşitate, lene şi ironie: cum şi-a pierdut science fiction-ul viitorul (III)

Jonathan McCalmont • 18:41 - 01.02.2013 • 

Partea a III-a

 

2. Weirding-ul Science Fiction-ului (partea a doua)

Repercusiunile pozitive ale acestei evoluții sunt de necontestat: limitaţi odată la un mic cerc de publicaţii, scriitori contemporani de SF sunt acum liberi să cutreiere de la un gen la altul, adăugând vocile lor unice la ceea ce anterior au fost doar insulare conversaţii de gen. Science fiction-ul a învăţat de la fantasy la fel cum fantasy-ul a învăţat de la horror şi natura din ce în ce poroasă a graniţelor genului a condus chiar la faptul că o serie de scriitori de mainstream şi-au încercat forţele în domeniul SF-ului. Acum cîtva timp lucrări precum „The Yiddish Policeman’s Union (2007) de Michael Chabon şi „Far North” (2009) de Marcel Theroux ar fi fost arogant respinse ca mostre de turism literar incompetent, şi acum aceste romane sunt sarbătorite ca mari opere ale science fiction-ului.

Din nefericire, deşi nu există nu se poate nega faptul că abordarea Weird-ului a dus la multe schimbări pozitive, ar fi o prostie să se nege faptul că aceste schimbări au venit la un preţ ridicat. Costul cel mai notabil al porozităţii  limitelor genului a fost o reticenţă în creştere de a trata ceva cu vreun grad de seriozitate. De exemplu, pentru a scrie o povestire science fiction ce include  un cal vorbitor, trebuie să ne gîndim mai întâi la faptul că oamenii nu se aşteaptă să apară cai vorbitori în texte SF. Astfel, în scopul de a produce o astfel de povestire, un scriitor trebuie să ajungă la concluzia că limitele genului şi aşteptările acestuia sunt lucruri nedemne de a fi luate în serios. Problema este că odată ce scriitorii au început să privească graniţele genului cu un grad de detaşare ironică, aceştia şi-au dat seama că este destul de greu să fii serios cu privire la ceva.

Sau cum afirmă Fisher :

Capitalismul aduce  o desacralizare masivă a culturii. Acesta este un sistem care nu mai este reglementat de vreo lege transcendentă, dimpotrivă, distruge toate aceste coduri, doar pentru a le reinstala pe o bază ad-hoc. Limitele capitalismului nu sunt fixe ci sunt definite (şi re-definite), pragmatic şi improvizatoriu. Acest lucru aseamănă foarte mult capitalismul cu acel „The Thing” din filmul cu acelaşi nume al lui John Carpenter: o entitate monstruoasă, infinit de plastică, capabil de a metaboliza şi de a absorbi orice cu care vine în contact.”

Prima lecţie a postmodernităţii este că nimic nu este sacru. Odată ce accepţi faptul că nimic nu este sacru, atunci toate cunoştinţele umane inclusiv cele culturale nu sunt altceva decît o uriaşă ladă cu jucării în care ideile pot fi culese, te poţi juca un pic cu ele, le poţi arunca deoparte, fără teama de a provoca vreo neînţelegere sau vreo ofensă. Disperaţi să nu apară cumva ca adepţii regulilor şi limitelor vechi, scriitorii postmoderni ai genului se târăsc acum prin resturile civilizaţiei umane precum prădătorii mezozoici în căutare de noi combinaţii de idei care ar putea intra în rezonanţă şi cumula ceva atenţie. Pulp Bin Laden ? James Bond vs. Cthulhu ? Macchiavelli steampunk ? Post 9/11 ? Oraşe zburătoare ? Toate sunt în mod egal binevenite în lumea postmodernă a science fiction-ului.

Într-un faimos eseu despre romanul „Inima întunericului” de  Joseph Conrad, romancierul nigerian Chinua Achebe l-a acuzat furios pe Conrad că reduce întregul continent african la statutul unei escale în descompunerea unei minţi europene. În acea perioadă cuvintele lui Achebe erau încărcate cu atît de multă forţă morală încât mulţi universitari au fost şocaţi că cineva ar putea crede aşa ceva despre nuvela lui Conrad. Astăzi, analiza lui Achebe se citeşte ca un manual de instrucţiuni pentru modul în care se scrie ficţiune ca un gen de succes.

Marginalizaţi odată de mainstream, scriitorii contemporani de gen se comportă acum precum viceregii coloniali, despuind culturile străine şi folosind prada pentru a ridica sinistre temple dedicate mediocrităţii lor ironice.

Atunci când scriitorul american Paolo Bacigalupi a sugerat în „The Windup Girl” (2009) că un viitor dominat de Asia de Sud-Est ar putea fi iadul pe Pămînt, prea puţini au considerat că demonizarea tuturor culturilor Asiei de Sud-Est ar putea fi rasistă sau denotînd o relaţie de exploatare.

Când scriitoarea americană Connie Willis s-a apucat să descrie cu aerograful clasele sociale din anii 1940 din Marea Britanie, domeniul SF a reacţionat prin a o acoperi pe dna Willis cu cele mai prestigioase premii. Acest eşec de a lua în serios ideile ori de a recunoaşte modul în care acestea se intersectează cu lumea se aplică nu numai altor culturi, ci unor zone întregi ale discursului intelectual. De exemplu, romanul lui China Mieville „The City & The City” (2009) se bazează pe ideea că forțele sociale și politice au un asemenea impact asupra percepțiilor noastre asupra lumii încât două oraşe ar putea co-exista fizic fără ca locuitorii fiecăruia să recunoască existenţa celuilalt.

Pe sute de pagini, Miéville se bazează pe diferite forme de gândire despre clasă și de rasă și le folosește pentru a construi o reprezentare alegorică a construcției socială a realităţii, totuşi odată ce această alegorie este construită, Mieville refuză sarcastic să o aplice lumii reale.

Într-un interviu cu Geoff Manaugh pe blogul Bldg, Mieville face foarte clară reticența sa de a vorbi despre lume : „Intenția mea cu „The City and The City”  a fost, cum spui tu, de a deriva ceva hiperbolic și ficțional printr-o exagerare a logicii frontierelor, mai degrabă decât de a  inventa propria mea  logică magică a modului în care ar putea fi granițele. A fost o extrapolare de zi cu zi, destul de cotidiană, a aspectelor juridice și sociale ale frontierelor națiunii-stat: am combinat-o cu o filtrare politizat-socială, am extrapolat-o din afară și am exagerat-o în continuare pe o bază sociologic plauzibilă, în cele din urmă conducînd-o la un ridicol extrem. Dar  sunt mereu ușor nervos, atunci când oamenii fac analogii cu nişte chestii precum Palestina pentru că eu cred că poate exista un pericol de de magie simpatetică: vezi nişte chestii care par legate de orașele divizate încît crezi că  prin urmare, ar trebui să fie similare într-un fel.” Confruntându-se cu posibilitatea ca o idee abstractă ar putea să se intersecteze cu lumea într-un mod care ar putea provoca un fel de schimbare socială, intelectualul marxist îşi ia coada la spinare şi o ia la goană.

Într-un strălucit eseu referitor la conținutul politic presupus al recentelor filme cu super-eroi, criticul de film David Bordwell sugerează că utilizarea de către Hollywood a unor idei și imagini politice poate fi foarte bine să fie intenționat ambiguuă:

„Un film de la Hollywood tinde să înfăţişeze ascuțite polarităţi morale și apoi să le teşească sau să se grăbească să se strecoare printre ele.

De exemplu, „The Bourne Ultimatum”: Da, sistemul de spionaj este corupt, dar nu există un agent care are onoare, de unde se vor scurge  informații, și presa le va expune pe toate, și făcătorii de rele vor fi pedepsiţi cu închisoarea. Aşa ceva nu se întîmplă în viața reală. Ambiguitatea constitutivă a filmelor de la Hollywood dezarmează în mod util criticile din partea grupurilor de interese („Uită-te la chestiile pozitive pe care le-am băgat !” ) Iar aceste conferă, de asemenea filmului un aer de seriozitate morală („Vezi, lucrurile nu sunt simple, există zone gri”). […] E în interesul realizatorilor de a apăsa o mulțime de butoane fără a avea grijă dacă rezultatul este o poziție coerentă intelectual.”

Scriitori ca Miéville sunt activi în businessul de a apăsa butoane. Decât a scrie despre Palestina sau despre sistemul britanic de clasă, Miéville a scris o carte care face aluzie la lume în timp ce rămâne ferm desprinsă de ea. Cu toate acestea, deoarece fantezia lui sterilă este însămânțată cu simboluri și idei, aparţinînd unor gânditori mai puțin mofturoşi, iar cititorii sunt atraşi crezînd că Miéville ar fi angajat politic.

Această slăbiciune pentru postura ironică a contaminat  plecînd de la atitudinea science fiction-ului însăşi ştiinţa. Trîmbiţat ca cea mai grozavă chestie din SF-ul actual, romanul de debut „The Quantum Thief al lui Hannu Rajaniemi debordează de idei ştiinţifice şi de jargon, idei care nu sunt niciodată pe deplin explorate. Presărate peste pagini precum urmele copitelor unui poet modernist, ideile ştiinţifice ale lui Rajaniemi sunt doar cu puţin mai mult decât un set de bandaje pentru o farsă în stil baroc în care gentlemenii-hoţi se luptă cu nişte puşti detectivi pe un fundal de ancien regime, cel al belşugului post-singularităţii. În mod similar, în timp ce intriga romanului lui Alastair Reynolds „Terminal World” (2010) depinde de descoperirea unui răspuns ştiinţific pentru incoerenţele fizicii, răspunsul pe care cartea îl oferă nu are nici un fel de temei în gîndirea științifică reală. Astfel, în timp ce structura și vocabularul romanului seamănă cu cele ale unui roman science fiction tradițional, Reynolds înlocuiește „știința” plictisitoare, cu un fel de pase frazeologic-metafizice, asociate de obicei unor dezonoraţi guru New Age și unor jocuri de rol invocînd magia.

Popularitatea tot mai mare a utilizării tropilor fantasy în decoruri avînd ştiința ca pretext  pot fi, de asemenea, contabilizate în termeni de detaşare de la regulile istorisirii coerente. Într-adevăr, unul dintre marile avantaje ale soluțiilor „magice” este că puterea lor narativă necesită prea puţine explicaţii  sau chiar deloc. De exemplu, după trei mii de pagini de dens şi grandoman configurate ale unei opere spaţiale în care civilizații întregi se destramă, seria „Night’s Dawn” de  Peter F. Hamilton se încheie cu descoperirea unui literal deus ex machina (o mașină de mult abandonată numit „zeul adormit”) care dizolvă instantaneu toate punctele restante ale intrigii și transportă civilizația umană în partea îndepărtată a galaxiei. Deși prezentat ca fiind un artefact extraterestru similar monolitului din „2001”, decizia de a numi artefactul „zeul adormit” și de a atribui creării sale unei imemoriale civilizații demult dispărute, ancorează obiectul mai ferm în tradiția fantastica decât în cea a sceince fiction-ului.

Exact aşa cum Paul Kincaid afirmă într-un interviu acordat blogului Nerds of a Feather:

„Alt element tip crossover pe care l-am criticat, și acesta este un aspect diferit al aceleiași probleme, este numărul de povestiri  care utilizează efecte de fantasy în ceea ce este aparent, o povestire SF. Dacă te uiți înapoi la critica SF de-a lungul anilor, vei găsi autori și povestiri în mod constant ridiculizaţi pentru aşa zise „pase magnetice”… Adică pentru crearea unei situații riguroase și apoi rezolvarea  într-un fel mult mai puțin riguros. Fantasy-ul este acum un alt mod de-a dreptul  flagrant de a face asta. Adevăratul fantasy este la fel de riguros precum  science fiction-ul: joci corect cu cititorii. Dacă se poate întâmpla orice, atunci nimic nu contează. Folosind tropii fantasy-ului pentru a rezolva o povestire science fiction este doar o modalitate de a flutura mâinile și de a afirma „nu contează, pentru că se poate întâmpla orice, totul este doar un capriciu al autorului”. Eu nu pot citi o povestire care ia această formă, fără ca încrederea mea în scriitorul și creaţia acestuia  să nu se  prăbuşească instantaneu.”

Science fiction-ul contemporan nu este interesat de știință, cultură, istorie, idei sau psihologia umană reală. Nu cu adevărat. Pentru a fi interesat în astfel de lucruri este nevoie de un angajament nu numai cu lumea, dar, de asemenea, de corpuri întregi de cunoștințe generate de mintea înfierbântată a sute de persoane. Incapabil de a lua ceva în serios și nedorind să riște dezaprobarea prin scrierea a ceva ce ar putea fi considerat politic în vreun fel, scriitorii genului îşi petrec zilele precum delfinii de circ, împingând nişte jucării vechi în piscină, în timp ce un public ignorant şi prea puţin solicitant îşi răcneşte aprobarea. Ocazional, un delfin extrem de bine dresat primește o festivă găleată de căpăţâni de pește în sala de bal a unui hotel bej din vestul mijlociu.

În timp ce această estetică a detaşării ironice străbate majoritar science fiction-ul, abordarea postmodernă a genului este cît se poate de evidentă în special în cazul a  două abordări a science fiction-ului, care au devenit din ce în ce mai populare în ultimii ani.

 

2.1. Nostalgia

Unul dintre exemplele cele mai frapante ale pierderii interesului despre viitor al science fiction-ului este fascinația subsegmentului în creștere al istoriilor contra-factuale. Asociate odată cu lucrări cum ar fi „Omul din castelul înalt” (1962) de Philip K. Dick, istoria alternativă sau contra-factuală se baza pe faptul că modificările aduse datelor istorice ar putea modifica radical lumea așa cum o știm. De exemplu, în „Omul din castelul înalt”, eșecul Americii de a se reface după Marea Criză a dus la înfrângerea U.R.S.S.-ului de către Germania și câștigarea de către aceasta a celui de al Doilea Război Mondial. Deși încă foarte mult o parte a genului, acest tip de istorie alternativă a fost acum în mare măsură înlocuită de texte setate în versiuni ale unor perioade familiare istorice care au fost „îmbunătăţite” prin adăugarea de tropi ai genului, precum versiuni steampunk ale Imperiului Britanic victorian, sau imperii aztec ale secolului al XV-lea în care zeii azteci sunt reali, iar oamenii utilizează magia. În timp ce romane steampunk precum „Machina diferenţială” (The Difference Engine, 1990) de William Gibson și Bruce Sterling rămân reperele acestei ramuri speciale a ficțiunii speculative, Paul Kincaid subliniază faptul că nu ai nevoie de ochelari și cască steampunk ca să scrii ficţiuni.Vorbind despre povestirea „Laika’s Ghost” de  Karl Schroeder, Paul Kincaid afirmă:

„Acesta este una dintre cele mai bune povestiri din aceste trei antologii, dar este aproape anti-SF: viitorul şi-a epuizat cursul său și ajunge la un final; ceea ce a fost una dintre cele mai interesante aspirații ale science fiction-ului, promisiunea vieții pe alte planete, este aici disponibilă doar pentru cei care se uită înapoi la un timp anterior. Este o povestire care face manifestă epuizarea care este imanentă de-a lungul acestor trei antologii tip Best of.

Într-o mişcare care mi se pare prea reductivă, Paul Kincaid include angajamentul  auto-conștient al lui Schroeder cu un viitor expirat în aceeași categorie ca lucrările setate în același viitor, scrise de Heinlein și Asimov. În realitate, această includere face un deserviciu grav ambelor seturi de povestiri iar în timp ce vechea operă spațială poate fi leneșă și stereotipă, nu este nici la fel de tulburătoare, nici la fel de inovatoare precum lucrurile ce se întâmplă într-o mulțime de texte steampunk și retro-futuriste.

În strălucita sa panoramă a ficţiunii preistorice „The Fire in the Stone” (2009), Nicholas Ruddick susține că departe de a fi stabilit, conceptul nostru privind umanitatea s-a schimbat de-a lungul timpului. De exemplu, în secolul al XX-lea, atunci când autori precum Jules Verne și H.G. Wells au scris despre oamenii cavernelor, refuzul lor de a recunoaște capacitatea omenirii în ceea ce priveşte violența i-a determinat să se uite la dimensiunea impunătoare şi la caracteristicile simiene ale Neanderthalienilor și i-au declarat monștri inumani. Cu toate acestea, aşa cum atitudinile culturale s-au schimbat și viziunea noastră asupra naturii umane a început să se schimbe şi scriitorii de ficțiune preistorică au ajuns să recunoască existenţa barbariei umane și astfel au concluzionat că, deși incontestabil diferiţi, neanderthalienii au fost cu siguranță umani. Umanizarea neanderthalienilor a atins apogeul său artistic atunci când William Golding a sugerat, în romanul său „Moștenitorii” (The Inheritors,1955), că umanitatea liberală postbelică s-ar putea să aibă mai multe în comun cu blândul Om de Neanderthal decât cu vicleanul și brutalul Homo Sapiens care i-a distrus pe Neanderthalieni.

La fel ca în subgenul teampunk, „Moștenitorii” (The Inheritors, 1955), reprezintă o încercare de a șterge tăbliţa istoriei și de a dota omenirea contemporană, cu un set de antecedente culturale mai în acord cu valorile contemporane. Încurajajîndu-ne să-i „adoptăm” pe neanderthalienii sale pacifişti, Golding a construit un mit sintetic al creației care a filtrat vina pe care multi liberali occidentali au resimțit-o în urma Holocaustului. Prin alegerea de a empatiza cu de mult dispăruţii Neanderthalieni, mai degrabă decât cu criminalii Homo Sapiens, cititorii lui Golding s-au distanțat de elementele naturii umane care au permis ca Holocaustul să aibă loc în primul rând.

Alura de steampunk constă în faptul că acesta oferă clasei de mijloc a albilor șansa de a adopta un trecut fictiv, care este lipsit de sentimentul de vinovăție al albilor liberali. Imperiul steampunk victorian nu este afectat de sexism, rasism, homofobie sau împărţirea în clase antagoniste. În schimb, este un vast loc de joacă istoric unde atitudinile moderne prevalează şi impecabila elegantă Mary Sues bea porto cu William Gladstone înainte de a-şi regla iPad-urile cu abur în scopul de a hăckui machinele diferenţiale controlînd sinistre leviathane terestre ale lui Herr von Bismarck. Lipsa de fundament istoric a steampunk-ului este exact ceea ce-l face convingător. Prin adoptarea acestui set de antecedente fictive în locul trecutul colonial real al Occidentului, cititorii se distanțează de snobism, rasism, sexism, homofobie și de snobismul social al înaintașilor lor. Pentru a fi un fan al steampunk-ului, trebuie  să tai cu atenție toate imaginile urâte din albumul de familie și să le înlocuiești cu imagini ale Amandei Palmer purtînd joben și corset. În timp ce ideea unei fantezii evazioniste, care permite albilor din clasa de mijloc să scape de responsabilitatea lor istorică este la fel de dubioasă ca şi punctele de vedere politice ale science fiction-ului contemporan,  mecanica fundamentală a abordării nostalgice a science-fiction este în mare parte lipsită de valoare pentru că se referă în principal la construirea unui trecut fictiv care se potrivește cu modul în care oamenii simt prezentul.

Nuvela lui Schroeder este un contrapunct interesant la Steampunk, deoarece se ocupă de sentimente un pic mai substanțiale decît de fantezii ale puterii politic dubioase.  „Laika’s Ghost” exilează zborul spaţial printre ruinele epocii sovietice într-o încercare de a exprima sentimentul că visurile umanității privind zborurile cosmice au fost lăsate să putrezească ca o veche fabrică sovietică de tractoare. Science fiction-ul s-a construit prin permanenta afirmaţie că, pentru a-l parafraza pe Alfred Bester, stelele sunt destinația noastră. Ceea ce face Schroeder este să accepte că viitorul omenirii nu mai stă în spațiu și repoziționează viitorul ca pe o ramură a trecutului similară cu cel întrupat de futurismul sovietic. Revoluția globală nu a avut loc… și nici  Imperiul Galactic Terrian.                          Un alt exemplu notabil de implementare nereacționară a nostalgiei este povestirea lui William Gibson, „The Gernsback Continuum” (1981), în care un fotograf își imaginează ce ar fi fost să trăiască într-o lume profeţită de science fiction-ul anilor 1950. Spre deosebire de steampunk care utilizează realitățile ficționale pentru a cenzura elementele mai neplăcute, Gibson utilizează realitatea lui fictivă pentru  a-și exprima atât dezgustul pentru formele tradiționale ale SF-ului cît și dorința sa privind existenţa unui science fiction care se relaţionează cu lumea așa cum este ea, de fapt: murdară, urâtă, complexă și reală. Scrise la o diferenţă de treizeci ani, ambele povestiri folosesc viitorurile posibile ca mijloc de exprimare personală a regretului şi dezgustului.

Viitorurile reprezentate atît de  „Laika’s Ghost” şi „The Gernsback Continuum” sunt fictive, chiar și în contextul unei povestiri … acestea nu sunt viitoruri care reflectă realitățile lumii, acestea sunt viitoruri construite în urma siajului emoțional al unui vis de neuitat . Aceste viitoruri nu se ocupă de fapte, ci de sentimente. Îndîrjirea de a  re-scrie trecutul și de a înlocui adevărurile neplăcute cu mituri de abilitare necesită o detașare postmodernă atât faţă de trecutul istoric cît şi faţă de realitățile politice ale zilei. Oamenii se simt în măsură să scrie despre eroicii gentlemeni victorieni, deoarece nu le pasă cu adevărat cum erau aceştia şi mai ales nu le pasă că oamenii din medii diferite consideră extrem de ofensator faptul că mici burghezi albi încearcă să-şi recupereze patrimoniul colonial și să-l reinventeze ca pe o sursă de evaziune şi de distracție. Nimănui nu îi pasă, deoarece toate aceste simboluri au fost smulse din contextul lor istoric corect.

Va urma

© Jonathan McCalmont (all rights reserved)

Traducere de Cristian Tamaş.

Traducerea şi postarea s-au făcut cu acordul autorului. Îi mulţumim.

Titlu original : „ Cowardice, Laziness and Irony: How Science Fiction Lost the Future” :

http://ruthlessculture.com/2012/10/03/cowardice-laziness-and-irony-how-science-fiction-lost-the-future/

Laşitate, lene şi ironie: cum si-a pierdut science fiction-ul viitorul (partea I) :

http://revistanautilus.ro/articole/lasitate-lene-si-ironie-cum-si-a-pierdut-science-fiction-ul-viitorul/

Laşitate, lene şi ironie: cum si-a pierdut science fiction-ul viitorul (partea a II-a) :

http://revistanautilus.ro/articole/lasitate-lene-si-ironie-cum-si-a-pierdut-science-fiction-ul-viitorul-2/

Jonathan McCalmont este un critic literar şi de film independent din Marea Britanie. Colaborează cu mai multe reviste şi site-uri cu articole, eseuri, recenzii despre cărţi, filme, albume de benzi desenate, jocuri video.

Site-ul său, „Ruthless Culture” este unul dintre cele mai bune din Europa în domeniul criticii cinematografice: citiţi de exemplu, cronica filmului „Eu cînd vreau să fluier, fluier” în regia lui Florin Șerban : http://ruthlessculture.com/2012/08/23/review-if-i-want-to-whistle-i-whistle-2010/

1810 vizualizari

Lasă un comentariu

Vă rugăm să comentați la subiect și să nu îi jigniți pe ceilalți interlocutori. În caz contrar, comentariul nu va fi aprobat sau va fi editat. Vă mulțumim. Pentru comentarii ce nu sunt legate de articolul de mai sus, folosiți pagina de Contact.