REVISTA NAUTILUS / Articole / Lasitate, lene si ironie: cum si-a pierdut science fiction-ul viitorul

Lasitate, lene si ironie: cum si-a pierdut science fiction-ul viitorul

Jonathan McCalmont • 16:24 - 02.01.2013 • 

Partea a II-a : Weirding-ul science fiction-ului

Manifestarea cea mai evidentă  a epuizării science fiction-ului în ceea ce priveşte viitorul a fost intenţionata blurare a liniei dintre ceea ce a fost în mod tradiţional gândit ca science fiction şi ceea ce a fost în mod tradiţional a fost gândit ca fantastic. Cum spune Paul Kincaid, e vorba de o : „noţiune care s-a înrădăcinat clar în mentalitatea scriitorilor de azi, deoarece aceştia îşi însuşesc în mod constant ţinuta fantasy-ului pentru ceea ce este ostentativ SF despre un viitor îndepărtat, chiar şi în măsura în care se referă neironic la vrăjitori şi vrăji şi alte asemenea farafastâcuri.”

În afară de povestirile menţionate în recenzia lui Kincaid, această estompare a liniei este de asemenea, proeminentă în cadrul romanelor recente şi bine-primite ca „The Quantum Thief” (2010) de  Hannu Rajaniemi, „Zoo City” (2010) de  Lauren Beukes şi „Who Fears Death” (2010) de Nnedi Okorafor dar tehnica în sine este destul de veche pentru a fi prezentată într-un mod evident în textele lui Jack Vance şi Gene Wolfe.

Odată rar şi intenţionat transgresiv, estomparea intenţionată a graniţelor genului este acum un element central al peisajului domeniului. De fapt, una dintre cele mai exhibate hiperbole critice în ultima vreme a fost afirmaţia că o povestire sau roman „contestă graniţele tradiţionale ale genului”. Dorinţa de a sărbători această estetică şi de a recunoaşte importanţa centrală pentru tehnica narativă a genului a inspirat chiar şi publicarea unui set de eseuri de către veteranul critic academic Gary K. Wolfe. Țintuindu-şi fanioanele pe catargul interstiţial, Wolfe susţine într-unul dintre eseurile cuprinse în Evaporating Genres (2011) :
„Scriitorii care contribuie la evaporarea genului, care-l destabilizează prin subminarea încrederii noastre, însuşindu-şi după voie orice manieră şi orice tehnică, cu ficţiunea modelată de către voinţa individuală mai degrabă decât de tradiţii sau formule, sunt aceeaşi scriitori care revitalizează continuu genul: un gen sănătos, o literatură sănătoasă este supusă riscurilor, una ale cărei graniţe sunt din ce în ce mai incerte şi ale cărei fundaţii sunt nesigure.”

Celebrînd în acelaşi mod status quo-ul este încercarea criticului şi enciclopedistului John Clute de a oferi un singur mit creaţionist pentru domeniul science-fiction, fantasy-ului şi horror-ului. Mai degrabă decât a privi aceste genuri ca tradiţii distincte culcuşite împreună din motive de căldură economică, John Clute ne încurajează să ne gândim la acestea ca la iteraţii diferite ale aceleiaşi forme literare la care el se referă în continuare ca fiind „fantastika” (fantasticul). Potrivit lui John Clute, aceste genuri au fost separate de iluminism şi de evenimentele care făceau parte din ceea ce el numeşte „furtuna mondială”: „Până în jurul anului 1700, nu am clasificat operele de artă în funcţie de capacitatea lor de utilizare (sau de eşecul de a utiliza) materiale care ar putea fi considerate ireale. După acest moment, în literatura engleză […] o falie a fost trasată între lucrările mimetice, acordate cu valorile iluministe şi raţionale ce încep să domine, şi marele cazan al miturilor iraţionale şi poveştilor pe care noi pretindem acum că le-am depăşit şi care erau în primul rând adecvate pentru copii.”

Utilizînd această viziune a istoriei genului, estomparea liniilor dintre SF şi fantasy nu este atât de mult un semn de convergenţă culturală, pe cât este o eroică întoarcere acasă şi o întoarcere la sursă.

Este uşor să vezi de ce această specială viziune a genului a devenit atât de populară: În timp ce criticii extrem de vizibili, cum ar fi Gary K.Wolfe şi John Clute vorbesc despre întoarcerea acasă, transgresiunea graniţelor şi asimilarea în marele creuzet în care se topesc genurile, nimeni de pe nicio platformă nu apără idealul multicultural al faptului că în timp ce genuri diferite pot coexista şi învăţa unele de la altele, acestea sunt în cele din urmă creaturi cu identităţi proprii şi cu un simţ propriu al istoriei. Acum asociat fiind în general cu un cadru vetust de pedanţi şi puritani, care par să-şi petreacă timpul respingînd cărţi interesante pentru teribila crimă de a nu înfăţişa suficient de multe nave spaţiale, multiculturalismul genului a permis să fie înfăţişat de-a dreptul reacţionar-gerontocratic într-o lume de rebeli juni turci.

Este important să nu se subestimeze impactul presiunii tip „peer”, aspiraţiei sociale şi naraţiunile personale în stabilirea modei genului.

Weird-ul se prezintă pe sine ca fiind nimic mai puţin decât revoluţie curată şi cine ar vrea să respecte regulile într-un moment al revoluţiei ? Cine vrea să facă lucrurile aşa cum le făcea odată ?

Cine vrea să toarne aceleaşi poveşti vechi, atunci când poţi să rupi lanţul şi să împrumuţi tropi din oricîte de multe genuri diferite ? În timp ce un număr de diferiţi scriitori precum Neil Gaiman şi Kelly Link merită a fi luaţi în considerare ca exemple ale Weird-ului, autorul britanic China Miéville este incontestabil figura de prim ordin a New Weird-ului şi favoritul criticii literare.
Primul roman al lui China Miéville, „King Rat” (1998) este o încercare digerabilă  de a infuza Londra contemporană, cu elemente de mit şi magie. Din păcate, cartea s-a scufundat fără urmă, în ciuda anticipării enorm succes al lui Neil Gaiman, „Zei americani” (American Gods, 2001). Până când n-a început să scrie romane fantasy înfăţişînd fantastice lumi secundare, nu i s-a înălţat steaua carierei literare lui Miéville. Decât să fi urmat moda pur şi simplu şi să fi lansat o altă secundară lume fantastică tolkieniană, Miéville a preferat să-şi infuzeze Bas-Lag, lumea lui fantastică, cu elemente împrumutate din alte genuri. Prezentînd fantasticul ca pe oribil şi ţesîndu-şi povestea în jurul a ceea ce este efectiv o veche abordare sefistică a căutării cunoaşterii de către un om de ştiinţă, Miéville nu numai că a câştigat multe dintre cele mai importante premii ale domeniului, dar, de asemenea, a obţinut succesul genul sefistic în cadrul mainstreamului. Curtat de jurnalişti, celebrat de universităţi şi festivaluri literare din întreaga lume, Miéville este considerat cool, sexy şi un model profesional mult mai atractiv decât hardiştii din vechea şcoală Ben Bova sau Greg Egan. Miéville este de asemenea strâns asociat cu una dintre cele mai influente mişcări din istoria recentă a genului: New Weird-ul.

New Weird-ul şi-a început viaţa atunci când un ambiţios dar divers grup artistic de scriitori ai genului, a încercat să găsească un fel de numitor comun. La fel de mult precum Cyberpunk-ul, mişcarea definită social ca New Weird a dobândit de atunci o estetică proprie. Jeff şi Ann VanderMeer menţionau în introducerea antologiei din 2007 „New Weird” : „New Weird-ul este un tip de ficţiune urbană, creând lumi fantastice secundare care subminează ideile romanţate despre decor ale fantasy-ului tradiţional, în mare parte prin alegerea unor modele realiste, complexe ca puncte de plecare pentru crearea unor universuri care pot combina elemente de science fiction şi fantasy.”

Deşi cu siguranţă evocatoare, această definiţie este aproape complet lipsită de sens. New Weird-ul, par a sugera cei doi VanderMeer, este un soi de fantasy care nu împărtăşeşte niciuna din caracteristicile definitorii ale fantasy-ului … dar atunci în ce sens este fantasy ?  Paradoxal impregnat atât cu realism curajos şi fantastic flamboaiant, adevărat caracteristică definitorie a New Weird-ului este un refuz de a fi definit de ceva atît de convenţional, astfel cum vulgarele aşteptările bazate pe clişeele genului. Acest spirit de anarhie taxonomică este, de asemenea, surprins într-un eseu de Michael Cisco:

{„New Weird-ul”, aşa cum am spus, este un subiect mai ales pentru critici şi nu atât de mult pentru scriitori. Nimic nu poate fi mai inutil decât un manifest al New Weird-ului. Ce este evident pentru observator este tocmai spontaneitatea cu care atât de mulţi scriitori diferiţi, exponenţi ai atîtor stiluri disparate, evident, ar trebui să se intersectează vag în acest mod. În loc de un set de obiective generale, avemde a face cu o proliferare mare de corespondenţe la un nivel mai intim, ca o coincidenţă lăbărţată de alegeri idiosincrazice.}

Conform lui Michael Cisco, New Weird-ul nu se referă la ideologie, ci la scopul relaţiilor şi a deciziilor: Cine influenţează pe cine ? Cine citeşte ce s-a scris înainte de începutul scrisului ? Cine a făcut chestia aia cu adevarat mişto pe care aş dori s-o încerc în povestirea mea viitoare ? Acest accent pus pe aspectele imediate şi sociale ale culturii literare în detrimentul istoricului şi ideologicului a condus la crearea unui climat intelectual în care autorii sunt încurajaţi să-şi însuşească o gamă largă de tropi, fără a-şi face vreodată griji despre contextul cultural în care tropii au fost iniţial creaţi.

Istoria genului este acum ceva mai mult decât o ladă de jucării umplută până la refuz cu noţiuni şi tehnici sterile scoase din context. Această dorinţă de a curăţa cultura atît de istorie cît şi de politică, sugerează Mark Fisher, este la fel de mult un produs al capitalismului aflat în stadiu terminal cît şi incapacitatea noastră de a vedea viitorul:

„Puterea realismului capitalist derivă în parte, din modul în care capitalismul îşi subsumează şi consumă toată istoria anterioară: unul dintre efectele sale este „sistemul de echivalenţă”; care poate atribui tuturor obiectelor culturale, indiferent dacă acestea sunt iconografie religioasă, pornografie, sau „Das Kapital”, o valoare monetară. Plimbaţi-vă prin British Museum şi veţi vedea obiecte rupte din universurile lor culturale şi asamblate împreună ca pe puntea unei nave spaţiale a unor extratereştri prădători şi aveţi o imagine puternica a acestui proces chiar la locul său de muncă. Prin conversia practicilor şi ritualurilor în obiecte doar estetice, credinţele culturilor anterioare sunt în mod obiectiv ironizate şi transformate în artefacte.”
Prin extragerea forţată a tuturor tropilor genului şi a tehnicile narative din contextele lor originale şi plasarea pe picior de egalitate, creşterea Weird-ului a permis scriitorilor să se deplaseze liber între diferite genuri şi să producă lucrări care în mod deliberat stau călare pe mai multe genuri sau stau ambiguu între ele. Acest sentiment de ambiguitate este acum atât de comun în cercurile genului, încît ori de câte ori un scriitor de gen produce o lucrare care nu conţine deloc elemente de gen, cineva, undeva va încerca în mod inevitabil să pretindă ca lucrarea respectivă este capodoperă a literaturii de gen. Cu toate acestea, deoarece genurile au fost deposedate de toate caracteristicile definitorii, oamenii sunt forţaţi să-ţi bazeze pretenţiile apartenenţei de gen pe ideea oarecum lipsită de sinceritate, că în timp ce graniţele genului nu mai există, toate povestirile de gen au un anumit „simţ”, care le diferenţiază de toate alte tipuri de povestiri.

Cum afirmă Paul Kincaid în recenzia sa:

În timp ce luăm în considerare titlurile acestor volume, ne-am putea întreba, de asemenea, cu privire la termenii de „science fiction” şi „fantasy”, care apar acolo. Există, de exemplu, unele povestiri care nu par, sau nu au nevoie, să fie exponentele vreunei tabere. „Rampion” de Alexandra Duncan (în antologia lui Horton) este o poveste bună şi pe alocuri destul de frumoasă avînd acţiunea în Spania musulmană, dar nu este nimic care ar identifica-o ca fantastică decât locul iniţial de publicare (a apărut în The Magazine of Fantasy and Science Fiction). Când fiul califului se îndrăgosteşte de o fată creştină prizonieră într-un turn înalt, există, probabil, o sugestie la povestirea cu Rapunzel, dar nu suficient pentru a transforma textul într-un basm. Mama cea rea a fetei studiează plantele şi buruienile pentru utilizarea lor ca otrăvuri şi are o reputaţie de vrăjitoare, dar vrăjitoria nu este implicată cu adevărat. Cu alte cuvinte ceea ce este povestirea, adică un romanţ istoric, şi nu pot decît presupune că orice aură de fantastic este aceea invocată de cititor.

Va urma

© Jonathan McCalmont (all rights reserved)

Traducere de Cristian Tamaş.

Traducerea şi postarea s-au făcut cu acordul autorului. Îi mulţumim.

Titlu original : „ Cowardice, Laziness and Irony: How Science Fiction Lost the Future” :

http://ruthlessculture.com/2012/10/03/cowardice-laziness-and-irony-how-science-fiction-lost-the-future/

Laşitate, lene şi ironie: cum si-a pierdut science fiction-ul viitorul (partea I) :

http://revistanautilus.ro/articole/lasitate-lene-si-ironie-cum-si-a-pierdut-science-fiction-ul-viitorul/

Jonathan McCalmont este un critic literar şi de film independent din Marea Britanie. Colaborează cu mai multe reviste şi site-uri cu articole, eseuri, recenzii despre cărţi, filme, albume de benzi desenate, jocuri video.

Site-ul său, „Ruthless Culture” este unul dintre cele mai bune din Europa în domeniul criticii cinematografice: citiţi de exemplu, cronica filmului „Eu cînd vreau să fluier, fluier” în regia lui Florin Șerban : http://ruthlessculture.com/2012/08/23/review-if-i-want-to-whistle-i-whistle-2010/

1686 vizualizari

Lasă un comentariu

Vă rugăm să comentați la subiect și să nu îi jigniți pe ceilalți interlocutori. În caz contrar, comentariul nu va fi aprobat sau va fi editat. Vă mulțumim. Pentru comentarii ce nu sunt legate de articolul de mai sus, folosiți pagina de Contact.